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L’emergenza del verso. Note di analisi della poesia – Filippo Strumia

Mi ci è voluto un po’ di tempo, devo ammetterlo, per riuscire a rapportarmi a questo testo di Filippo Strumia: L’emergenza del verso. Note di analisi della poesia inserito in Vite che non sono la mia. Realtà letteraria e relazione analitica. Il contesto è una rivista di psicologia analitica che nello stesso numero, il 37 dell’anno 2014, contiene apporti di Bernardo Baratti, Sonia Bergamasco, Daniela Bonelli Bassano, Susanna Chiesa, Maria Teresa Colonna, Rita Corsa, Pina Galeazzi, Nicole Janigro, Paolo Jedlowski, Silvia Lagorio, Maria Lavagetto, Fabio Madeddu, Chiara Mirabelli, Clementina Pavoni, Anna Pintus, Lella Ravasi, Giovanna Rosadini, Emanuele Trevi.

È stata proprio Giovanna Rosadini, in un nostro incontro milanese di questa estate, a suggerirmi la lettura anticipandomene la difficoltà. E da donna intelligente quale la conosco non ha affatto esagerato. O meglio, il testo di Strumia si presenta composito e complesso ma allo stesso anche estremamente chiaro e semplice, fluido nella sua densità, aperto a concetti che di fatto chi fa poesia già ben conosce. O crede di conoscere.

L’emergenza del verso svolge quindi argomenti noti. Nonostante questo se la comprensione iniziale è abbastanza immediata nel momento in cui si cerca di farne un sunto, una sintesi, ci si rende conto che ciò che si pensava di sapere non era poi così approfondito e completo. Per spiegare meglio devo raccontare un aneddoto un po’ banale ma che mi è stato chiarificante e mi ha dato il la per riuscire ad affrontare questo testo: stavo bevendo un caffè. Azione normale, scontata all’interno della giornata. Appunto un rito (che ritroveremo nella rivista). Un rito che contiene in sé tutta una serie di valenze che diamo per scontante ma che esistono al di là (o all’interno) della nostra superficiale consapevolezza del gesto. Bere un caffè ci fa sentire parte di una società perchè sappiamo che la società (o buona parte di essa) beve il caffè. Spesso ci fa sentire che siamo utili alla società perchè beviamo il caffè per svegliarci, per tornare produttivi, per rientrare nel modus vivendi che la società stessa ci chiede: appunto essere produttivi, avere una nostra utilità nel tutto. Ma stavo bevendo quel caffè da solo, senza alcuna compagnia nonostante il rito sia connotato da un senso di collettività e appartenenza alla collettività, e tale particolare condizione faceva diventare il caffè una rappresentazione della solitudine (anche questo lo ritroveremo in Strumia).

Quanto ho appena raccontato di un piccolo momento quotidiano privato in realtà dice solo la lettura iniziale, apparentemente semplice e fluida, del testo che sto per affrontare. Che poi va a cozzare con la difficoltà a sintetizzare e riproporre il testo stesso perchè composto da troppe maglie. Ma mentre bevevo quel caffè cogliendone l’aspetto rituale, l’aspetto specifico, mi sono reso conto che non sapevo quanti muscoli la mia mano e il mio braccio stavano attivando per portare la tazzina alla mia bocca. O meglio, sapevo il gesto, ma non ne conoscevo le componenti essenziali. Ecco, L’emergenza del verso è uno sviscerare le componenti essenziali che compongono la poesia.

Per affrontare il testo mi è necessario, con buona pazienza del lettore, riportarne alcuni stralci. Tra cui quello iniziale:

Durante il servizio militare, trovai queste parole incise sotto il banco del corpo di guardia:


Sono solo come un cane
sono solo e mangio il pane
qui ci sono solo io
sono solo come un dio.

È facile pensare che questo ragazzo di leva avesse impresso nel legno queste parole con un coltellino durante un turno di sorveglianza. È una filastrocca breve e semplice, contiene, però, gli elementi fondamentali della poesia: struttura formale, intenzione espressiva, ridondanza di significato, complessità. Approfondiamo questo semplice componimento.

È composta da quattro ottonari che accentuano il ritmo di filastrocca grazie alle rime baciate. Il primo verso, che esprime una formula verbale ricorrente, solo come un cane, è tratta da quell’arsenale di espressioni linguistiche che si pronunciano meccanicamente. Seguendo il linguaggio di Bion, potremmo definirlo un pensiero che non richiede un pensatore, oppure, in un altro linguaggio, una metafora morta. La mente apre il cassetto di oggetti già forgiati e prende al volo quello che le conviene. Eppure, anche nel primo verso, troviamo qualcosa di sorprendente. Solo come un cane, ascoltando questa espressione, viene quasi da annuire meccanicamente a un’immagine ovvia, ma i cani non vivono da soli! Sono animali da branco. Vivono in comunità con i propri simili oppure in contatto con l’uomo. Un cane solitario è un cane abbandonato o espulso. Il nostro poeta ha trovato una formula verbale che accenna, implicitamente, al complesso rapporto tra individuo e branco. La solitudine esiste in relazione agli altri, non di per sé, per essere soli bisogna far parte di un gruppo ed esserne emarginati, oppure avere percezione di sé come soggetto separato. Il servizio militare si svolge con comportamenti ritualizzati, fortemente gerarchici. Per essere soli in un contesto così collettivo bisogna farne parte ed esserne esclusi grazie alla percezione di sé. Intuire di essere un soggetto unico e irripetibile suona come uno scandalo, un’espulsione dalla matrice di branco.

L’attacco iniziale del testo di Strumia dice sostanzialmente il rito del bere il caffè sottolineando che la consapevolezza dell’io all’interno del gesto porta alla solitudine. Una solitudine che è espulsione dalla collettività, autoemarginamento, esilio. Strumia parla di scandalo. A fine testo verrà presentato il concetto di oggetto beta che diventa oggetto alfa e poi rappresentazione e che qui può spiegare questa solitudine.

Prendere oggetti beta, meteore impensabili, trasformarli in alfa, poi in rappresentazione mentale, narrazione mitica, quindi pensiero. È questa la funzione fondamentale della mente, il suo metabolismo. Quello che Hillmann chiama “funzione poetica della mente”, affine alla funzione trascendente di Jung e alla funzione riflessiva di Fonagy. È una trasformazione progressiva: il grano (oggetto beta) deve diventare farina (oggetto alfa, ancora non commestibile), quindi qualcosa che, messo nel forno, si muti in pane, cioè rappresentazione mentale. Commestibile, digeribile e trasformabile dalla mente.

Ma questo oggetto beta, questa forma protomentale, questo quid che non solo il poeta o l’artista vive ma ogni essere umano (ad esempio il rendersi conto di essere unici nel gruppo, di essere un io, o il fatto che il gesto del bere il caffè sia simile a quello di milioni di altre persone ma allo stesso tempo irripetibile perchè personale, con un significato privato che dice l’esistenza di chi beve quel caffè), è una cosa che ha un connotato terribile perchè appannaggio di una parte della realtà di cui non abbiamo controllo né possesso, ma subiamo. E in questo la poesia diventa lo strumento privilegiato che, con tutta una serie di dinamiche che adesso vedremo, rende sopportabile e comprensibile in virtù della sua dicibilità un ignoto in cui siamo immersi, che è la vita. Una vita con cui di fatto non abbiamo un rapporto diretto ma percepiamo di tanto in tanto appunto come intuizione, sensazione, pensiero privo di forma. L’accorgersi di essere solo del militare di Strumia.

È caratteristico degli artisti essere inondati da oggetti beta, “l’inconscio forte” di cui parla Jung, e lavorare per trasformarli in qualcosa, immagine, suono, narrazione. I prodotti di questo lavoro sono offerti al pubblico e sono in grado di accedere all’immaginazione, favorendo la trasformazione alchemica del protomentale. In questo modo l’orizzonte psichico si dilata ed è possibile toccare corde dell’anima altrimenti mute. Ma il rapporto con gli oggetti beta è perturbante, travolgente, spesso terrifico. Aprire l’anima all’ignoto, al completamente altro, senza una bussola né altri riferimenti è esperienza sconvolgente, affine alla depersonalizzazione. Si è sughero nella tempesta o, come disse Pavese, pesce nel ghiaccio.

La dicibilità, o per dirla con Strumia la rappresentabilità, è vincolata però a delle regole universali che sono tanto evidenti quanto stupefacenti, e introducono alla materia stessa della poesia.

L’elemento presente in tutte le culture è il ritmo, la rima compare solo in alcune tradizioni poetiche. Anche il nostro autore si è disposto a scrivere in ottonari in rima baciata, non sapendo, probabilmente, alcunché di regole poetiche. […] Come se la ripetizione di comportamenti e gesti coltivasse, grazie alla risonanza di gruppo dei neuroni specchio, il terreno su cui attecchisce la possibilità di pensare. D’altro canto l’antropologia propone da tempo ipotesi equivalenti, come lo sviluppo delle tecniche agricole e la domesticazione degli animali come conseguenza di comportamenti rituali. Torniamo alla metrica, l’organizzazione stabile e ripetitiva dei versi può essere considerata, direi, l’equivalente linguistico del comportamento rituale. Cambiano le parole, in parte il ritmo interno del verso, ma la caduta della rima avviene implacabilmente nel momento giusto. Se, immaginando, estendessimo questo andamento nello spazio vedremmo dispiegarsi delle forme geometriche o, se vogliamo, movimenti ripetitivi di danza. La metrica è il rito linguistico, potremmo dire fonetico, alla base della poesia. […] Nel frattempo anche dal punto di vista neurofisiologico la predisposizione al suono previsto attiva una facilitazione della comprensione. È come se aprissimo le orecchie aspettando quel suono e pronunciandolo intimamente insieme al gruppo. Il nostro poeta, incidendo le sue parole di nascosto, evoca un comportamento collettivo in cui i membri della specie si muovono e cantano insieme. Non diverso è il fenomeno della ninna nanna: il bambino attende fiducioso e rassicurato il cadere della rima, cogliendo una commovente consonanza con la mamma.

Il concetto fondamentale è la presenza di un’aspettativa a priori. Come il bambino che aspetta la rima nella ninna nanna ha già in sé la rima baciata ancor prima che ci sia. Sono solo come un cane / sono solo e mangio…. La rima appare necessaria (l’ho provato su mio figlio di sette anni, ha concluso il verso dicendo sono solo e mangio carne) e la necessità a priori di avere la rima è proprio l’esigenza umana di avere elementi ricorrenti, ripetitivi. La domanda è: “perchè?”. Strumia chiama in ballo i neuroni specchio spiegando che la ripetizione è fondamento non solo dell’apprendimento ma del pensiero stesso. Restituendoci la caratteristica umana dell’esigenza della ripetitività che nella collettività sociale e culturale diventa rito (fino a diventare religione), nell’intimo diventa rima e in una strutturazione più ampia diventa metrica (a inizio anno ero a Roma a un incontro di poesia con Sonia Gentili e l’occasione mi è ghiotta per ricordare quanto si era detto allora: la metrica antica non era solamente uno strumento mnemonico ma un vero e proprio punto d’appoggio). Il tutto con un connotato di rassicurazione, di protezione, che è ben presente a livello di necessità tanto nel bambino quanto nell’uomo adulto (in altre parole le cose che si ripetono ci danno un senso di sicurezza, ed è per questo che anche leggendo necessitiamo di elementi ripetitivi).

Quando si interrogano i poeti su come procedano per scrivere i loro versi, rispondono, in genere, più o meno così: “Parto da un’immagine, una parola, un suono e ci lavoro sopra. Scrivo delle parole e, alla fine, emerge il testo. In seguito lo modifico, aggiungo, sottraggo, fin quando non mi pare ben riuscito”. L’autore parte da una percezione umbratile di qualcosa da esprimere, non sa bene di cosa si tratti e la cerca, fino alla scoperta emozionante del verso. Ora potremmo pensare che l’autore proceda in linea retta nel tentativo di dar forma a qualcosa di preconscio, qualcosa cioè che lambisce la coscienza e attende solo la rappresentazione, le parole sarebbero dunque lo strumento per far emergere un oggetto già definito ma inaccessibile alla coscienza, come una ghianda che non vede l’ora di diventare quercia. Credo, però, che non sia così. L’oggetto mentale, che lambisce la coscienza e dà segno umbratile di sé, incontra variabili che non dobbiamo sottovalutare: la metrica e il caso. Il nostro poeta mette in rima pane e cane, se parlasse un’altra lingua non troverebbe la stessa rima, utilizzerebbe altre parole e, probabilmente, collegherebbe oggetti differenti. La metrica costringe l’autore all’apporto del caso, dell’aleatorio accostamento di significati alle previste comparse di suono. […] Il verso, dunque, appare in modo imprevedibile e non deducibile in modo univoco dall’oggetto psichico che lo alimenta. Questo pare consonante con la percezione degli autori nei confronti della loro opera. In altri tempi si credeva che il verso fosse dettato dagli dei. Per trovare un punto di ancoraggio teorico, viene in soccorso la teoria dei sistemi. La comparsa del verso segue un comportamento emergente. La teoria dell’emergenza è parte della teoria della complessità e prevede per sistemi biologici, sociali, economici e di altro ordine la comparsa di fenomeni imprevedibili e non deducibili dalle caratteristiche dei singoli componenti, ma scaturenti da interazioni non lineari. Le molecole dell’acqua, quando la temperatura scende a zero gradi, si organizzano in un reticolo stabile, il ghiaccio, non deducibile dalle caratteristiche della singola molecola. […] Ora, per la nascita del verso possiamo pensare a qualcosa di simile. La predisposizione a rappresentare incontra, grazie alle regole formali dei versi, combinazioni mutevoli e in parte casuali di suoni, ritmo e significati; da questo materiale informe emerge il verso. Prima non esisteva, nemmeno in forma implicita nella mente dell’autore, così come il ghiaccio non esiste nelle molecole dell’acqua allo stato fluido. Il verso, dunque, concorre alla formazione della mente dell’autore e, quindi, del lettore combinando in modo non lineare i contributi parzialmente casuali di suono, parola, ritmo e propensione a rappresentare.

Il comportamento emergente dei versi, va da sé, non sussisterebbe senza la struttura formale che lo sostiene. Senza l’andamento ripetitivo e rituale dei suoni, non sarebbe possibile la combinazione casuale dei significati che, incontrando la predisposizione a esprimersi dell’autore, permette l’emergenza dei versi. Quello a cui dobbiamo rinunciare, dicevo, è l’idea di un oggetto definito, anche se ancora invisibile, nella mente dell’artista.

Come abbiamo detto Strumia afferma che l’uomo si accorge di tanto in tanto di alcuni aspetti che non hanno forma, percepisce qualcosa di sé e della propria vita, o del mondo che gli sta attorno, e diventa poeta nel momento in cui tenta di rappresentare questa intuizione informe. Ma rappresentando si confronta con la necessità umana di ripetitività, ritualità. Per cui crea una forma e per mezzo di questa forma cerca di plasmare e dire quel quid senza forma che lo aveva investito. E direi qui entriamo nel campo dei muscoli e dei nervi che portano la mano e il braccio a muoversi per portare il caffè alla bocca. Perchè la rappresentazione dell’intuizione non è immediata, né scontata, e la sua portata va oltre la superficiale comprensione della dinamica.

Un poeta crede di scrivere una poesia dicendo la realtà come lui la vede, senza rendersi conto che subisce lui stesso il linguaggio. Come fa intendere Strumia se quel soldato fosse stato inglese non avrebbe messo in relazione, attraverso le rime, i concetti di pane, cane, io, Dio. Pur subendo la medesima intuizione la poesia sarebbe stata differente e non perchè gli autori sarebbero stati differenti ma perchè il linguaggio sarebbe stato un altro. Tanto vale a dire che il poeta si trova a dire determinate cose in un determinato modo non perchè ne abbia la piena volontà ma perchè deve far incontrare ciò che lui ha percepito con lo strumento con cui può dirlo. E da questo emerge (e questa è la Teoria dell’Emergenza) un qualcosa di altro rispetto all’intuizione iniziale e rispetto al poeta stesso. In altre parole il poeta non dice quello che vuole ma subisce la casualità del mettere insieme un’idea di cui non ha pieno possesso né una vera e propria rappresentazione iniziale con uno strumento che ha una sua rigidità (le parole: il soldato anche volendo, anche se magari in quel momento stava mangiando la polenta, non poteva dire Sono solo come un cane / sono solo e mangio la polenta) e subisce la necessità di una forma che, abbiamo accennato, rappresenta sia un’esigenza umana sia un momento di consolazione nel rapportarsi all’inconoscibile o al non pienamente conoscibile che per concetto fa paura. Una paura che potremmo definire esistenziale.

Questa forza rivoluzionaria oscura e impetuosa ha bisogno di una cornice, di un luogo sicuro, un temenos o, se vogliamo, un setting in cui dispiegarsi. Suppongo che, per quanto riguarda la poesia, il temenos in cui l’atto di per sé simile alla follia dell’irruzione degli oggetti beta trova un luogo di accoglienza sia, di nuovo, la metrica.

Nonostante ci sia una casualità, un incontro accidentale di elementi che poi fa emergere un qualcosa di differente, Strumia a un certo punto sottolinea che anche in tutto questo ci può essere un’intenzione, la creazione di un effetto.

È ben noto che la ripetizione di suoni e parole può modificare lo stato di coscienza. Il ritmo del tamburo, sopratutto se ascoltato in situazioni collettive, favorisce il restringimento del campo d’attenzione. L’estasi sufica, le cerimonie del Candomblé brasiliano, la recita del rosario e le attuali discoteche hanno un comune denominatore: la partecipazione collettiva a un evento dominato dal ritmo con gradi differenti di alterazione della coscienza. L’alterazione dello stato di coscienza è molto graduale e va dal moderato restringimento del campo fino all’esperienza della trance. Il restringimento del campo di coscienza consente di escludere l’attenzione dal mondo circostante e concentrarsi sugli oggetti mentali. […] La riduzione del campo di coscienza favorisce l’identificazione col gruppo grazie alla perdita della percezione di sé come soggetto separato. Ora, l’ascolto e la lettura di parole cadenzate restringe il campo di coscienza e facilita l’identificazione con le parole dell’autore. È come se creassimo un terreno favorevole all’ascolto eliminando i rumori mentali di disturbo. Un appassionato lettore può, leggendo un autore amato, percepire una forma attenuata di trance di comunione, cioè di relazione immaginaria ma emotivamente vivida col poeta. Questo fenomeno è favorito dal ritmo delle parole, dalla struttura dei versi.

Questo aspetto è in fondo una delle definizioni possibili di poesia, o di buona poesia.

Ora, cosa distingue la buona poesia?

La domanda, ampia e difficile, non può essere elusa. Mi limito a evidenziare un aspetto dal punto di vista degli effetti. La buona poesia è quella che funziona, cioè quella che mette in moto la mente del lettore in modo nuovo e sorprendente. I versi migliori sono quelli che attivano la funzione trascendente e non lasciano il lettore uguale a prima, ampliano e modificano la percezione di sé toccando corde altrimenti mute. Non so cosa sia il bello, ma è difficile pensare a un’intensa esperienza estetica che non provochi qualcosa del genere. Teniamo presente, però, che questo non risponde alla domanda ma la sposta, senza risolverla, un po’ più in là.

La buona poesia in qualche modo prende l’intuizione iniziale di quel quid e lo rende rappresentabile, ma non solo rappresentabile. Lo rende percepibile, intuibile. Coglie il vincolo che il poeta stesso subisce (la necessità della ripetizione, del ritmo, dell’uso di determinate parole e non altre) e lo usa per far emergere nel lettore il momento iniziale dell’autore, la sua percezione iniziale. Quella cosa senza forma ma epurata dal suo lato pauroso. E qui la domanda inevitabilmente è: “perchè epurata?”. Forse perchè il poeta cerca una consonanza col lettore. Perchè il poeta è il soldato che all’interno del gruppo si rende conto di essere unico e per questo solo. E la sua possibilità di rientrare in un gruppo non è la cancellazione della propria consapevolezza (l’io esisto) ma la creazione di un nuovo gruppo (il lettore). Per far questo il poeta cerca una consonanza col lettore, una consonanza dolce, rassicurante, che lo avvicini e non lo allontani. Potremmo quindi pensare che, nel protomentale, questo è un umanissimo bisogno degli altri, della collettività. La domanda che resta aperta è se questo bisogno degli altri può essere considerato un altrettanto umano bisogno d’amore. E d’amare.

La temporalità della metrica, come del rito, è circolare, e consente un’illusoria, ma emotivamente vivida, conciliazione col gruppo. Lo sgorgare delle immagini, libero e minaccioso, soprattutto in poesia dove l’alone semantico delle parole è assai dilatato, trova compensazione nell’andamento prevedibile dei suoni. […] L’opera di trasformazione del protomentale bonifica in parte la persecutorietà e il terrore di fondo. Anche le emozioni più sgradevoli possono diventare vivibili quando accolte in una luce diversa e aperte alla funzione trascendente. La poesia aiuta a svolgere, da millenni, quest’opera di evoluzione psichica.

Chiudo queste poche osservazioni su L’emergenza del verso. Note di analisi della poesia di Filippo Strumia con due ultimi estratti, più poetici, che l’autore stesso riporta e che rappresentano in qualche modo quanto detto fino ad ora. Il primo è un testo di Kim Sujang del XVII secolo, il secondo tratta del poeta persiano Rumi.


Nella mia quieta capanna di paglia
siedo da solo.
Le nubi sonnecchiano
alla bassa melodia del mio canto.
Chi altro è lì che può conoscere
l’intento sottile della mia vita?

 

Rumi, il poeta persiano, nell’introduzione al Canzoniere, parla di una canna strappata che investita dal vento, vibra ed emette qualcosa che vola via. Il volo è colto da un timpano, un cuore, la sua cassa armonica, e diventa suono, emozione: la nostalgia del canneto. È questa nostalgia ciò che vibra, muta e dolorosa, nella canna in attesa di essere suono. La vibrazione muta (oggetto beta e poi alfa) che diventa musica è, per Rumi, l’essenza della poesia.

 

Filippo Strumia è nato a Roma nel 1962 dove vive e lavora come psichiatra e psicoanalista di orientamento junghiano. Nel 2008 ha scritto un’opera teatrale in versi, Fuori dall’Eden, andata in scena al Teatro Agorà, in Roma. Pozzanghere è il suo primo libro di poesie, edito da Einaudi e Flumen il suo primo romanzo per Elliot.

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